Analysis and Comments

1) G.Ligeti (1923-2006)

Tre Studi dal Secondo Libro (L'Escalier du Diable, En Suspens, Galamb Borong)

I tre libri di studi di Ligeti si collocano tra i massimi capolavori del secondo Novecento e non solo. Ci troviamo di fronte ad un caso unico nella storia del pianoforte, perchè contrariamente alla maggior parte dei compositori di Studi pianistici, Ligeti non era un buon pianista. Eppure i suoi modelli erano quattro autore che "pianisticamente" componevano i loro brani: Scarlatti, Chopin, Schumann e Debussy. Citando Ligeti, "per un pezzo che sia ben scritto per pianoforte, la componente tattile è importante almento quanto quella acustica ".

Importante è in questi brani la ricerca ritmica, per cui spesso le mani hanno due metriche distinte e si creano due sovrapposizioni temporali diverse. Questo aspetto è stato da Ligeti mutuato dall'ascolto di ensembles polifonici centroafricani e dagli studi per pianola di C.Nancarrow.

Guardando più da vicino questi studi si può notare che, in effetti, molti sono gli aspetti che gli accomunano con gli studi di Chopin; ne sottolineo due. Il primo è che vi si ritrova un unico parametro tecnico o musicale che viene indagato: in Vertige c'è una scala cromatica discendentre con voci interne; in l'Escalier du Diable vi è ancora una scala cromatica, questa volta ascendente; in l'Apprendista Stregone c'è lo studio di un continuum di note vicine e ribattute... questo aspetto rende gli studi di Ligeti piuttosto distanti da quello di F.Liszt.

Il secondo aspetto sta nell'aspetto tradizionale delle tecniche indagate: se si eccettua Touches Bloquees, gli altri studi non presentano novità tecniche particolari: non ci sono cluster, momenti in cordiera e tutto quel ricchissimo partimonio di effetti speciali a cui ci ha abituato la musica contemporanea. Questo, che potrebbe essere considerato un limite, si rivela invece essere una importante risorsa: il pianoforte è usato come tale, per come è stato pensato dai costruttori, con i suoi 88 tasti che azionano martelletti, ed è in questo senso che gli studi sono definiti pianistici.

L'uso tradizionale dello stumento non impedisce la novità e la modernità del linguaggio e dei suoi effetti. Ligeti vuole fare cose nuove, "perchè le vecchie sono già state fatte", ponendosi tuttavia al di fuori della dialettica sia tradizionale che sperimentale. Questo comporta sia il rifiuto di improbabili ritorni a linguaggi neoromantici, ma anche quello di una concezione dogmatica della musica contemporanea.

Più che al linguaggio, G.Ligeti è interessato al suono che promana una composizione. E' soprattutto in questo senso che Ligeti va considerato una degno erede di compositori come B.Bartok e C.Debussy. Ed è per questo che la sua musica esercita un'attrazione sul pubblico che molta musica contemporanea non ha. E' appena il caso di ricordare come S.Kubrick abbia utilizzato musiche di Ligeti in alcuni suoi film. L'attenzione al suono porta il compositore a usare anche accordi facenti parte del mondo tonale (senza il contesto tonica - dominante): un esempio è l'accordo di Si bemolle minore dopo una lunga sezione all'estremità acuta della tastiera in Escalier du Diable.

Oltre a questi caratteri generali, dobbiamo anche sottolineare che in Galamb Borong (termine che si rifà ai gamelan indonesiani) e in Escalier du Diable, una raffinata ricesrca sui registri del pianoforte. E' sintomatico, peraltro, che il primo libro degli studi si concluda con l'ultima nota grave, mentre il secondo finisca con la nota più alta della tastiera del pianoforte. In Escalier inoltre si ritrovano spesso le due mani contemporaneamente ai due estremi.

Un'altra tecnica tipica di Ligeti è la differenziazione ritmica di molti passi delle due mani, mentre suonano insieme. In Galamb Borong e in En suspens le mani sono differenziate anche come scelta delle note:  nel primo abbiamo i due diversi sistemi esatonali abbinati uno alla mano destra e l'altro alla sinistra. Questo comporta l'ovvia conseguenza che non ci saranno mai note in comune; similmente accade nel secondo (dove però non è usato il sistema esatonale).

Un'ultimo aspetto di ricerca è sicuramente quella dinamica in Escalier du Diable (sono utilizzate tutte le gradazioni della dinamica da ppppppppp a ffffffff!!).

Francesco Pasqualotto, marzo 2007

2) K.Stockhausen (1928-2007)

Klavierstuck IX

Composto insieme al Klavierstuk X tra gli anni 1954-61, il Klavierstuk IX conferma il superamento del serialismo integrale di cui proprio lo stesso Stockhausen era stato pochi anni prima uno dei più rigorosi fautori insime al francese P.Boulez e al belga H.Pousseur; tutti e tre furono protagonisti della "Scuola di Darmstadt" e, per molti aspetti ne condizionarono fortemente il clima, arrivando a considerare come unica e autentica musica contemporanea, solo quella scritta secondo il metodo del serialismo integrale (serialismo applicato a tutte le componenti del suono: altezza, timbro, dinamica, ritmo) utilizzato per la prima volta da O.Messiaen nei suoi Quatre Etudes de Rythme del 1949-50.

I primi quattro Klavierstuke di Stockhausen sono un esempio di composizioni pianistiche scritte con tale principio. Possiamo però rilevare come questo metodo abbia avuto un periodo d'oro molto breve, dato che i suoi più accesi sostenitori iniziarono pochi anni più tardi a sperimentare nuove vie, in primis proprio Stockhausen.

In tale processo di ricerca si trova il Klavierstuck IX, dove l'interesse prevalente riguarda le strutture temporali. L'inizio è infatti costituito da 139 accordi uguali in diminuendo, con un metronomo a 160 all'ottavo: come si può subito notare, l'indicazione metronomica non è solo un suggerimento esecutivo, ma rientra nel processo compositivo strutturale, visto che tutto il Klavierstucke è caratterizzato da sezioni più o meno lunghe a 160 ed altre a 60 all'ottavo. Stockhausen accentua anche espressivamente questo contrasto enorme, che è evidente all'inizio come appena citato: le note eseguite con un metronomo di 60 all'ottavo arrivano a durare anche 13 secondi l'una.

Chiude il Klavierstuck una sezione con l'ottavo a 120, caratterizzata da un'ulteriore contraddizione di scrittura: battute di precisissima durata (21/8) contengono gruppi di note scritte in piccolo, dalla durata quindi non definita. Questi gruppi di note sono scritte utilizzando la Gruppen-Technik, termine con cui si intende una costellazione sonora percepibile nelle caratteristiche complessive e non analizzabile dall'ascolto delle singole componenti.

Francesco Pasqualotto, marzo 2007